□鄭龍騰
晚清年間，楓亭畫家林肇祺的出生，適時填補了這一空白。在林肇祺之前，莆田地區的畫工、畫匠多為民間藝人，并不富裕的家境使得他們必須鬻畫為生，貼補家用；而彼時對國畫需求較大的則是境社宮廟，因此，為宗教場所創作壁畫，成為了那個時期莆田畫工、畫匠的普遍創作生態，作品中所表現的內容，也以各類宗教元素為主。位于楓亭麟山村的麟山宮，即保存有林肇祺為其創作的四大天王、神卒鬼吏、龍虎鹿猴等十九幅大型壁畫，他以高超的畫藝進一步豐富了福建地區明清時期的壁畫藝術技巧。特別是林肇祺數十年如一日在詩、書、金石等其他領域的刻苦自學，使得他的畫作重新獲得了明亡之后戛然而止的文人之風，并與同時期的其他畫工、畫匠徹底區別開來。而后，李霞與李耕兩位大家，又在林肇祺的基礎上，將這種道出民間、畫文合一的藝術軌跡繼續發揚光大。
李霞，字云仙，號髓石子、抱琴游子，仙游賴店人，青年時常為寺廟創作壁畫。光緒年間，李霞到福州參加鄉試，寓于西禪寺，作《古美圖》，得到一代帝師陳寶琛的贊賞；后又經御史江春霖推薦晉京，先后在南通、上海、南京諸地舉辦個人畫展，名震一時。
李耕，字硯農，號一琴道人、大帽山人等，仙游度尾人，其畫作工寫俱佳，擅長人物，兼及花鳥、山水。早年家境貧寒，年輕時即獨自鬻畫，現今仙游度尾的瑞云祠、榜頭的玉新書院和云山書院，仍保存有他分別創作于不同時期的大量壁畫。李耕的畫不僅被徐悲鴻譽為“其才則中原所無”，還與齊白石并稱“南李北齊”，更有作品《達摩》被故宮博物院收藏，并被國家文物局列為“精品限制出境”的畫家，終成一代宗師。
李霞與李耕的橫空出世，使沉寂多年的莆田畫壇再度回歸國民視野，兩人又與省內的郭梁、陳子奮等名家在福州南公園一帶創辦了龍珠畫苑，大量培養畫壇新秀。在他們的共同努力下，黃羲、陳薰、張英、李樸、周秀廷等眾多莆田籍弟子快速成長，弟子們又收徒授藝，眾木成林，“閩中畫派”由此奠定。
自明而今，“閩中畫派”的奠定，靠的不是某位畫家的獨當一面，而是眾人拾柴和前赴后繼，是所有人對藝、對德的理念共識。既然一個畫派的形成如此艱難，我們就必須要分析“閩中畫派”因何而來，更應該清楚它又將何以永葆活力。我認為，需要從藝術及藝德兩方面加以探究。
從藝術上看，首先，是對傳統有所繼承。從李在對郭熙、馬遠、夏珪等的模仿，到后來李霞、李耕對黃慎、上官周等的效法，都莫不說明名家對師承關系的注重；哪怕是不落窠臼的吳彬，其基礎亦來自唐宋畫風。無無根之草木，亦無無源之清流，李耕就曾這樣論述過師承關系：“初學者，效先賢，嚴法度。”因此，李耕的作品在背景的設色及渲染上，都在極力還原一種高古的格調，我將其理解為向前人致敬；后來他的諸多門徒，也都做到了這一點。
其次，是對眾長有所吸收。這其中，既有對同時代人，如李在、吳彬對浙派和吳門畫派的借鑒；也有對國外不同風格，如李在與雪舟、曾鯨與利瑪竇的交流；還有對不同領域，如對詩、書、金石、雕刻等領域的涉獵。在李耕的許多作品中，都有著其本人的自撰詩詞及書法作品，這些詩詞本身就具有較高的文學價值，書法造詣也爐火純青，又與畫作相得益彰，共同呈現出一種別樣的意趣；同時，李耕還是一位雕刻家，其雕刻的達摩與其筆下的達摩形神皆似，令觀者嘆服。不同形式的博采眾長，一方面可以提升自身的藝術修為，另一方面也在鍛煉著畫家本人對作品好壞的取舍判斷。
最后，是對技法有所創新。古往今來的藝術大家，最終都必憑借某種特質為人所識別與推崇，如吳彬的另辟蹊徑、曾鯨的“波臣畫法”。這其中，更不可不提改革大家——李耕。因長期從事壁畫創作，李耕發明了“懸豎作畫”，并創造出與之相配的“懸臂提腕執筆法”，線條也根據實際情況，與草書筆法相互融合。不僅于此，早年的李耕作品以工筆居多，到了后期，他對自己的技巧做了大幅度的刪繁就簡，從而偏向寫意。就這類作品中的人物畫而言，他一改傳統構圖的正、中、定等特點，以偏、奇、拙易之，或巧妙設置側面形象，或大膽留白，或以一枝木杖支撐主體重心，看完令人拍手叫絕；在羅漢系列中，他更是大膽將山水畫中的卷云皴嫁接至袈裟描繪上，實屬前無古人。
從藝德上看，首先，是對生命有所敬畏。因為敬畏生命，一位藝術家才能篤定心志，專注一事，將藝術行為視為畢生追求與精神信仰，不為須臾榮辱所困，亦不被浮華塵世所擾。明代畫家戴進，也曾技冠一時，更被視作浙派濫觴，但一朝被另一位畫家謝環妒忌陷害，逐出宮廷，很快便窮困潦倒而死。莆田的這些畫家，雖鮮有長壽者，不少還生逢亂世，他們之所以可以創造出諸多可能性，即來自于對畫藝的孜孜追求和自身強大的內心；這種專注和堅韌，令他們贏得了后人的尊敬與紀念，也使其有限生命輝耀出無限的光芒。
其次，是對情懷有所堅守。我將莆田畫家的情懷大致分為三種，即文士情懷、平民情懷和桑梓情懷。莆田的畫家多出自民間，但其作品絕不低俗、庸俗、媚俗，這得益于他們高度的文化自覺。這種文化自覺，體現在題材、款識、齋號、審美等諸多方面，他們所展現的，亦是一種文人畫的風骨。自古詩、書、畫、款四者密不可分，我想，一個畫家，只有在文士情懷的輔襯下，他才是畫家，否則就是畫工、畫匠。跳出作品不說，吳彬其人剛正不阿，因不滿閹首魏忠賢，而在天啟年間被捕入獄，后獲罪去職；林肇祺早年由嫂嫂帶大，后來便事嫂如母，奉行孝道；李霞也曾在抗戰期間義賣畫冊，救亡圖存。在大是大非、綱常倫理和國難家仇面前，這些畫家的錚錚鐵骨，亦是一種文士情懷的流露。
但是，他們又從未自命清高，以曲高和寡的姿態示人；相反，他們來自民間，更深知民間之苦與百姓之難，更愿意與平民打成一片。林肇祺、李霞、李耕諸人為宗教場所創作壁畫，接觸的都是各地鄉眾，骨子里就保留著一種平民意識；后來他們從事繪畫創作，在藝術形象的設置上，也時常顯現出“竹杖芒鞋”的淳樸感。
畫家的桑梓情懷，則折射出他們對故鄉的赤子之心。林肇祺在家鄉從藝，所得的潤筆費除家用外，悉作善事回饋鄉鄰，并曾獨資整修天中萬壽塔；李耕的山水畫作品，常取景莆仙名勝，其自號“大帽山人”，即來自他的故鄉——度尾帽山；更有他們在不同時代、不同場合所贏得的殊榮，其實也都是贈給故鄉的一份份厚禮。
最后，是對責任有所擔當。吳彬振臂一呼，是對國家責任有所擔當；林肇祺奉行孝道，是對家庭責任有所擔當；李霞救亡圖存，是對民族責任有所擔當；李耕桃李滿園，是對歷史責任有所擔當。此外，不少畫家如林肇祺、李霞、李耕等人，又熱心慈善公益，屢屢救賑災民，李耕生前還先后將自己的五百余幅作品無償贈送給國家，他們的這些行為所體現出來的精神高度，早已超出藝術成就，值得我們世代傳承。
所謂師古而不師泥，師意而不師跡，我想，現今來談閩中畫派和莆陽畫脈，就是要牢記對藝術的堅守和對藝德的秉持。只有這樣，先人留給我們的財富才是一種真正受用的財富，先人留給我們的背影才是一種可以繼承的背影，先人留給我們的鄉愁也才是一種可供觸摸的鄉愁hellip;hellip;
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