□鄭龍騰
除了李國富，我想現今住在莆江村里的村民們，再找不到第二個知道李在的人。“誰是李在？”這是他們不約而同遞給我的反問，更有甚者，甚至說道：“大概在澳門吧！”
“沒有的事，他們全家現在都在阿根廷！”看來，胡說八道的人不止一個。其實也不怪他們，在江口這樣一座僑鄉里，人們在潛意識里難免會有著對外面世界的敏感。
直到我遇見了李國富，這位中年的鄉村堪輿師，彼時正坐在他家平房的一樓，接受一位民眾的詢問。后來才得知，他在江口鎮小有名氣，遠近村民家中若有紅白事，都會來找他看日子，俗稱“做戲”。我迅速瞄了一眼，在他家那間不算太大的會客廳里，有一半的墻體都懸掛著人們送來的錦旗。
“李在？”他略有沉思，“可是那位明代的宮廷畫師？”
“對對對，就是他！”我在快絕望時，終于碰到了一位明白人，自然又興奮起來。
“別看我搞這一行，還是有點墨水的！”他頗顯自得，“你今天算找對人了，這個李在，正是莆江李氏的祖先。”說完他移步里屋，翻出一本中國畫啟蒙書，里面詳述了各種皴法及設色技巧，還有一些李在的畫例。他又領我來到屋外，去看一幅繪在墻上的壁畫，那是他照著那本書完成的處女作。
但我顯然對李在的故居更感興趣。“前些年那里拆了，建了祠堂。”他說，“你若是早個一兩年來就好了，那時有位八十多歲看守祠堂的老人家，對李在更了解，也收藏了些他的畫，只可惜老人現已駕鶴西游了。”
在他的指引下，我只身來到了位于莆江村內的李氏宗祠。宗祠并不大，除了一扇院門，就是一座只有兩進的仿古建筑，內部的裝飾卻極為考究，深得僑鄉遺韻。然而，就是在這樣一座修葺一新的祠堂里，我竟找不到任何一絲與李在有關的歷史印記，這讓我重新感到無比失落。
明代宣德年間，莆江村尚還被喚作“鄭坂”，青年畫家李在就是從這里遠赴云南上任，后因畫藝精湛，與同時代的戴進、石銳、周文靖等人奉詔入京，成為一位宮廷畫師。明代的宮廷畫派，一方面沿襲了前朝的畫院體例，兼具北宋的細膩與南宋的粗獷，一方面又注重吸收民間血液，從而使生產出來的作品較之兩宋更為鮮活。為了解決這些民間畫家的生存之困，朝廷還常以錦衣衛武官職銜相授。
有了體制的保障，這些畫家得以在官方平臺一展絕技，亦會將上層資源反哺民間，形成以地域、師承、美學理念或筆墨風格等為界線的諸多畫派，如浙派、吳門派、松江派、江夏派、武林派、院派、文人畫派等。李在所處的年代，就是浙派的奠立期，與他同朝的戴進、石銳等人均籍貫杭州，戴進更是被后世尊為浙派鼻祖；李在與他們相處日久，自然受浙派理念影響深遠，所以也常被視為浙派一員。在明末皇室宗親朱謀垔編撰的《畫史會要》一書中，曾援引人們對李在的評論，曰：“自戴文進（即戴進）以下，一人而已。”其才華及名氣可見一斑。
李在的畫作，以山水及人物為主，又尤精山水，傳世名作有《琴高乘鯉圖》《闊渚晴峰圖》《臨清流而賦詩圖》《夏禹開山治水圖》等。他的山水，既有郭熙的細潤，又涵蓋馬遠、夏珪的豪放。他以憑借極簡主義及多樣皴法著稱的兩宋諸家為師，使得他的作品擁有極高的起點，特別是《闊渚晴峰圖》，曾一度被錯認為是郭熙的真跡。后來，東渡來華的日本畫僧雪舟還特地向李在求教山水畫法，并將其傳回日本，成為一時佳話。
在李在之后，明代的莆田又相繼涌現出吳彬和曾鯨兩位大家。與李在不同的是，吳彬的藝術活動軌跡以江蘇為主，他所生活的年代也正是吳門畫派蔚為大觀的時代；在藝術實踐上，吳彬也一改李在以古為師的畫法，刻意回避唐宋成規，探索出屬于自己的個人特質，時人評價其作品“力敵松雪（即趙孟頫）”，后多為明清兩代宮廷重視并收藏，乾隆更是在他的《十八應真圖》上題寫了“游藝神通”四字。曾鯨，字波臣，其作品以人物畫著稱，在得知意大利傳教士利瑪竇來華布道的消息之后，他經福建老鄉葉向高及李贄等人的引見，專程拜訪了利瑪竇，并向他請教西式畫法，成為了中國人物畫西學東漸第一人。在利瑪竇的啟示下，曾鯨作人物畫，“重墨骨”，先用淡線勾勒輪廓，再以淡墨渲染明暗，最后以色彩烘染數十層，“寫照如鏡取影，妙得神情”，“道子（即吳道子）、虎頭（即顧愷之）無多讓焉”。曾鯨以這種畫法而形成的流派，被后人名之曰“波臣派”，流傳至今。
然而，李在、吳彬、曾鯨等人的數代積淀尚未在故鄉的八閩大地上形成更大影響，大明王朝就在八旗兵的金戈鐵馬之下化為灰燼。國破家亡的黍離之悲，讓莆田的文風文脈驟然式微，于丹青畫派上亦是如此，取而代之的是以黃慎、上官周、華喦為代表的閩西畫派及以汪志周、謝穎蘇、馬兆麟等為代表的詔安畫派在福建的崛起。有清一朝，除屈指可數的個別文人如郭尚先、張琴等仍在借筆抒懷外，莆陽的丹青繪描變得乏善可陳，這種沉寂一直持續到了清末。
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