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□林春榮

三
莆仙戲每一階段的發展，都源于莆仙文化的繁榮，源于莆仙人所創造無窮無盡的性格力量。作為莆仙文化最為繁榮的文化時期，莆仙戲成于宋，就是一種水到渠成的文化現象。
兩宋時期，莆仙人以異常杰出的才華完成了中國科舉文化的壯舉，成為舉世矚目的“海濱鄒魯”、“文獻名邦”。一千三百六十名進士，數以萬計的舉子、秀才，浩浩蕩蕩的人才溪流，流淌成一條氣勢磅礴的文化大河，淹沒了北宋與南宋的大地，蔡襄、蔡京、蔡卞的書法、鄭樵的《通志》、劉克莊的詩詞，都是那個朝代巍然屹立的文化高峰。
兩宋王朝是莆仙文化最為繁榮的時期，無數的讀書人以各種方式參與莆仙戲的曲目創作，推動了莆仙戲編劇、舞臺美術、歌舞的發展，莆仙戲在長達三百年時間里，不斷推陳出新，百花齊放，成為莆仙民間最受群眾歡迎的藝術，正如南宋莆田人黃光度的詩歌《題順濟廟》所云:“萬戶牲醪無水旱，四時歌舞走兒童。”
或許翻開那幾卷厚厚的《后村先生大全集》，不經意中就會聽見抑揚頓挫的莆仙戲腔，就能看到人頭簇擁的劇場、舞臺上穿梭的人影，就會讀到詩人筆下的“空巷無人盡出嬉”、“相呼入市看新場”、“繁燈奪霽華，戲鼓侵明發”的詩句。
時間不斷洗刷著歷史的痕跡，而隱藏在文字之上的往事，依舊鮮活。
當歷史的腳步跨進了大明王朝，莆仙人仍用那火熱的心靈創造著文化巨匠。莆仙戲也進入了昌盛的時期，開始在民間生根發芽，成為雅俗共賞的綜合舞臺藝術。
明清兩朝，莆仙戲進入繁榮時期的標志是數以百計的莆仙戲戲班出現。戲班的出現不僅可以相對固定地形成舞臺上的各種角色，為有志于莆仙戲的年輕藝人提供了成長的舞臺，并最終形成一批批職業藝人。作為地方戲劇，老、中、青藝人的傳幫帶對傳承藝術尤為重要，尤其是那些長期在舞臺上演出的優秀民間藝人，無疑是莆仙戲藝術發展不可缺少的源頭。
明清時期，莆仙戲進入繁榮時期的另一個標志是豐富的劇目。劇本是莆仙戲表演的藝術載體，豐富的劇目才能讓演員有更多的演出空間，讓觀眾享受更精彩的舞臺藝術，豐富的劇本和莆仙戲的繁榮相輔相成。在這大量的劇目中，本地藝人不斷改編或移植外地傳來的南戲劇目，以充實莆仙戲的舞臺。那個時代莆仙戲的劇作家不僅成功改編了傳統的優秀劇目，而且成功地從其他劇種嫁接了優秀劇目。豐富多彩的劇目，出現在莆仙戲舞臺上，展現了莆仙戲的魅力。那個年代莆仙戲有五千多個劇目，演出劇本八千多本。
莆仙戲經過了一千多年的發展演變，已經成為莆仙文化重要的組成部分。那聲情并茂的每一幕，都是世世代代莆仙人的精神盛宴，都是一代又一代莆仙人心靈的原鄉。
四
如果說莆仙方言是表現莆田人的性格特征，那么莆仙戲就是莆仙人的文化氣質，是莆仙人借助莆仙戲舞臺所表達的愛憎分明、忠君報國的信念。
在這一條莆仙戲的藝術河流中，每一個劇本就像一條小溪，從生活的高山上潺潺流出，重重疊疊成跌宕起伏的劇情。每一朵碰擊著礁石的浪花，就像一個個劇中的人物，悲歡交織，圓缺輪換，閃爍著喜怒哀樂的表情。而每一部劇本就是莆仙人千年的故事，展示著智慧之美、性格之美；每一個人物就是頂天立地的莆仙人在生命舞臺上的精彩演出。
莆仙戲每一部劇本都是莆仙人用生命寫就的，每一個劇中人物凸現著莆仙人特有的性格。當我們還是少年時，對《春草闖堂》百看不厭，因為每一個男孩的心中都糾纏著薛玫庭的英雄情結，很久很久，直至多次在夢境重出自己見義勇為、奮不顧身的壯士行為。甚至是那個孤身守城的陳文龍、英勇就義的朱繼祚。而劇中那個勇敢、聰明的春草，更像一個個生活化的莆田女孩，她是我們共同的“姐姐”、共同的“母親”。
莆仙戲每一部劇本都滲透莆仙人的精神追求，每一部劇中的故事都在訴說著莆仙人的性格。因為我們不相信貧窮的命運，那一臺千百遍在莆仙大地上巡演的《狀元與乞丐》，仿佛告示著我們的心言，二十二個狀元、二千四百位進士的輝煌，不是偶然的，是莆仙人向學進仕的性格取向。因為每一個莆仙人年少時的夢想就是那個金榜題名的于文龍。
人生如戲，戲說人生。莆仙人復雜的性格盡顯在每一幕舞臺上，生、旦、凈、末、外、貼、丑，紛繁著每一聲堅定的對白，輪回著每一角色無言的命運。莆仙戲的舞臺，慷慨地預留著更多的角色，讓他們豐富的唱腔響徹在茫茫的夜空，讓他們在命運的大海中把握住自己向往的彼岸。而那些似喊似叫的演唱，猶如對著人生無常的控訴，對命運不公的反抗。誰聽見了，不愴然淚下，涕濕滿衫？
莆仙戲就像莆仙人的性格演出，不甘寂寞，敢于天下先。那舞臺上的樂器如同叫出莆仙人的地域性格，轟轟烈烈，寧愿壯烈地死，不愿默默無聞地活；那直擊心靈的牛皮大鼓，不響則已，一響就震天動地，轟動整座村莊。夜已無法寧靜了，沙鑼的尖聲已穿透靈魂，盡管那尺胡、四胡、三弦、八角琴古樸優雅的音符已抵達夢鄉的邊緣，可是莆仙人今夜已無法入眠。
風與雨已洗過生命舞臺上的那些血跡、那些犧牲。可莆仙戲每一個劇本仿佛有一些屈辱的聲音在哭泣、在訴說、在尋找著一縷陽光。