□黃勁
明代李在 《琴高乘鯉圖》
歷史文獻資料中涉及明代李在的生平、作品時間等具體記載少而不確切。《（清·乾隆）興化府莆田縣志》卷之三十第688頁“人物志 方伎傳”條載：“李在，江口人，精繪事。山水學營丘，而墨氣淋漓，得煙云掩靄之趣，峰巒八面可觀，吳、浙間亦有珍之者。”關于李在研究，學者俞宗建編著的《閩中畫派·綜合卷》載：“李在生于明建文二年農歷三月初九，字以政，號龍波居士。卒年時間是1487年，享年88歲。其遺骸后由長子君洋（號啟東）從北京帶回故居莆田江口鎮鄭坂（今蒲江）村，安葬于大垞里。”2024年6月26日，筆者參加莆田學院“閩中畫派”藝術淵源、發展與傳承研究團隊一行，赴李在故居一帶的李氏宗祠、雙林寺（舊稱“韶音書院”）等實地調研與考察，發現李在漫長的學習期、仕途期和宮廷繪畫期等人生三部曲，似如趙晶《明代畫院研究》（修訂本）第221頁“明代宮廷畫家一覽表”中所載：“……主要活動于永樂、洪熙、宣德、正統、景泰、天順、成化時代，善畫山水、人物。有存世作品。”于是，筆者通過李在傳世作品匯編中《琴高乘鯉圖》及其他歷史題材繪畫的藝術風格與文化傳承，試作史料的歸納、比較和評析。
作為李在的代表作之一，《琴高乘鯉圖》是一幅富有歷史情結的古典題材繪畫，畫面中的浪漫氣息和動感之美，為后世畫家之創作提供了寶貴的借鑒和啟示。尹吉男《知識生成的圖像史》“人物小傳”第277頁中載李在：“……宣德年間與戴進、謝環、周文靖等同值仁智殿。成化初，日僧雪舟來京，同李在有過交流，其畫風亦由此對日本產生影響。傳世作品如遼寧省博物館藏《撫孤松而盤桓》、上海博物館藏《琴高乘鯉圖》、遼寧省博物館藏諸家合繪《歸去來兮圖》等。淮安王鎮墓亦出土《米氏云山圖》。”其中李在的《琴高乘鯉圖》，絹本設色，縱164.3厘米，橫95.8厘米。自識署款“李在”，鈐“金門畫史之章”（朱文）印，反映宮廷畫家的社會身份。筆者以此作為主例，探討其歷史人物畫繼承南宋繪畫的形式表現特點。
首先內容構圖上，江濤洶涌、狂風乍起、云霧彌漫的畫面中，琴高跨鯉背出水而去時回首眷顧的姿態，與岸邊揖手相送的弟子們顧盼呼應形成強烈的視覺對比。景物的配置頗具匠心，樹石和遠山處于畫幅的邊緣，中間留出大片空白，既突出了主題，又顯得天、水的寬闊。2021年8月中華書局發行的林屋譯注《列仙傳》第88頁中載：“琴高者，趙人也。鼓琴為宋康王舍人。行涓、彭之術，浮游冀州、涿郡之間，二百余年后，辭入涿水中，取龍子，與諸弟子期曰：‘皆潔齋待于水傍設祠’果乘赤鯉來出坐祠中。旦有萬人觀之。留一月余，復入水去。琴高晏晏，司樂宋宮。離世孤逸，浮沉涿中。出躍赪鱗，入藻清沖。是任水解，其樂無窮。”該作取材于戰國神話故事，傳說東周趙國人琴高，擅長鼓琴，喜歡浪游，常往返于冀州涿郡（今河北省）間二百余年。他曾和徒弟約定，人涿水擒拿龍子而后見面。屆時果然見他乘坐一尾大鯉魚出現于水面，一個月后又乘鯉入水而去。清代袁枚《小倉山房詩文集》（二）中第750頁《琴溪相傳是琴高騎鯉處》載：“琴溪山，若待人，終朝鶴立向水濱。琴溪水，清可弄，穿出平橋十一洞。洞中丹書不可識，浪引寒煙搖石壁。溪草溪花秋復春，仙人一去無消息。我笑琴高子，終竟非仙才。但騎鯉魚去，不騎鯉魚來。”此類題材包括佛道神仙、傳說故事、風俗世情、文人逸事等，主要供裝飾與觀賞使用，內容缺失新意，風格卻較多樣。
人物造型方面，其畫中人物衣褶勾勒線條委婉挺拔，墨彩濃淡適度、對比強烈，淋漓盡致。賓主呼應，虛實剛柔等布局關系處理得都很巧妙，人物形象神態皆佳，且絹素整潔如新，尤為難得。尤其人物情態上，琴高跨鯉背的姿態生動，線描勁拔舒暢；眾弟子形象各異，神情激揚，生動表現了師徒之間的依依惜別之情。二童子一抱琴，一捧卷帙，顧視指點。衣巾老樹，皆作疾風浩蕩之勢。該作上方平遠二重的遠景山色中含南宋院畫的灑脫凝煉，人物兼有梁楷《六祖撕經圖》筆意，場景氣勢磅礴，格調爽朗明快，設色簡淡，一切是那樣和諧，自然而富有層次，不僅體現出李在在面對歷史題材繪畫時出色的構圖能力，且對后世的山水畫創作產生了深遠的影響。《明畫錄》第40頁卷二“山水”載：“……精工山水，細潤者宗郭熙，豪放者宗夏馬，人物氣韻生動，名傾一時。”特別是帽巾腰帶的飛動以及水紋、樹木、山石的精彩刻畫，山石皴法融合披麻皴、解索皴為一體，加以變化，筆勢勁疾，富有動感，使人感到長風呼嘯，波濤起伏，巨浪排空，場景壯觀，增添了豐富的神話聯想。
縱觀全圖，其畫面構思精巧，而在筆墨造詣上更是精妙，線條流暢并沒有一點多余，把握且運用筆墨干凈自如，達到了爐火純青的境界。用筆到位，設色簡淡，格調爽朗明快，精純熟練地渲染仙人的飄逸感，營造了一種神秘氛圍。同時以單純的水墨布局來展現時空關系，嘗試了全新的藝術理念，充分顯示出作者的精心布局和高超的藝術水平。此圖用小寫意的筆調描繪琴高入涿水取龍子，按約期從水中乘鯉魚躍出的動人畫面，在明代“院體”風格之上又吸取了文人畫的技法，獨具一格。
關于歷史題材繪畫的表現技巧，宮廷供職時的李在，主張落筆便成，反對先巧，人物用筆細而遒勁，圓潤流暢，時見頓挫，力求在細節上描寫出歷史的真實。臺北故宮博物館收藏李在的《圯上授書圖》冊頁（《集古名繪冊》之第十六），縱24.8厘米，橫26.5厘米，水墨畫。自識“李在”鈐印一，漫漶不可辨。簽題“李在畫圮上授書圖”“山村仇遠”“謝從寧書畫印”“晉府圖書”等印。該件傳世作品記述漢代初期張良在橋上巧遇一位老人，忍受羞辱幫他穿上鞋，因而獲得一本《太公兵法》的傳奇故事。構圖取局部一角，人物突出于空白的背景之上，衣紋采用行筆頓挫釘頭鼠尾描法，一旁的山石用斧劈將堅硬的質地與量感表現得很貼切，樹葉則簡化成濃淡有致的點染，用筆豪放恣肆。不拘細節，畫瀑布以留白的方式，加上數條顫筆的水紋，使畫面增添空間深度與動感。這些作品中的山石輪廓均以“粗”筆勾寫而成，其中鋒與側鋒兼而用之。綜合各家之長，自成一體。歷史上，明代周瑛《題圯上授書圖》：“天地機藏一束書，幾回欲授又躊躇。漢家四百年天下，都在雞聲未唱初。”現代朱金明《題周秀廷<圯橋授書圖>》：“壯懷激烈欲思飛，不滅強秦誓不歸。故國河山常在望，風吹圯上授玄機。”
從文獻著錄上看，穆益勤《明代院體浙派史料》中第123頁《東圖玄覽編》卷四載：“李在絹寫說法和尚，仿夏圭山水。內和尚十余人，靡一不妙。……”“李在二卷，一《漢高祖斬蛇》，紙寫，橫三尺長，法夏圭，筆墨雄奇，興致宕蕩飄忽，超妙入神，不著色。一《田家樂》，亦紙寫，橫近四尺余，淺絳，法梁楷，圖中男婦老幼聾盲殘疾合四十余人，衣褶鐵線描，著色、筆法、墨法、染法與人物體勢意態種種臻極神妙。大抵李長在大斧劈，人物犬牛，一入郭熙亂云皴，便泛泛然，而李畫卻法郭熙者多。”李在還認為書畫同法，主張以書法入畫，形簡意足。其追求客觀景物的特定氣氛及精神本質，寓于畫面某種飽含著士大夫畫家氣質、素養、情操的“意趣”。明代宮廷人物畫更強調宣教功能和故事情節連貫性。李在繪畫藝術強調的不是細節的刻畫，也不是單純的傳神，而是注重傳寫出那種情景交融，主客觀統一的“意”。
明永樂二十二年（1424）秋，李在與夏芷、馬軾于京師合作手卷《臨清流而賦詩圖》，紙本，水墨兼淡設色，27.7x74.2厘米。遼寧博物館藏。此作畫陶淵明“臨清流而賦詩”詩意，圖寫兩棵古松下，詩人席地而坐，古松為屏，溪水三面縈繞，緩緩流去，似聞水流之聲。詩人凝視遠方，深思冥想，面對殘秋的肅殺，展卷命筆，左手扶膝，右手執筆，書童研墨于身后，人物筆法方折有力，簡約如梁楷“撕經”“劈竹”。對岸的白鷺似乎被詩人某種情感觸動，似亦入情思，場景和諧至交融之境。行書款署“李在”，鈐“李在圖書”印。另有鈴“乾隆鑒賞”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”等鑒印章，為馬軾、李在和夏芷合作的《歸去來辭圖》手卷中的第九幅，是根據東晉田園大詩人陶淵明的《歸去來兮辭》創作的組畫作品，圖卷由九幅畫合裝而成。根據遼寧博物館藏畫集的說明，傳世作品《歸去來辭圖》卷計馬軾五幅、李在三幅、夏芷一幅，合裝本。馬軾畫中三幅有清人補筆。其中第一、八幅原畫已佚，為清代宮廷畫家補繪。手卷后紙無名氏書“歸去來辭”，見于《石渠寶笈續編·寧壽宮》著錄。畫卷九幅分別為：一、舟遙遙以輕揚；二、問征夫以前路；三、稚子候門；四、云無心以出岫（李在）；五、撫松盤桓圖（李在）；六、農人告余以春及；七、或命巾車；八、懷良辰以孤往；九、臨清流而賦詩圖（李在）。傳世的《歸去來辭圖》卷，描寫陶淵明不滿官場黑暗，不為五斗米折腰，辭去彭澤令，在棄官歸田途中的心情和到家后安于田園生活的意趣。其中第一、二、三、六、八幅馬軾畫，分別自識“馬軾”“敬瞻”。鈐印“練川馬軾”。第七幅夏芷畫，鈐印“夏芷”“庭芳”。后幅無名氏書歸去來辭。
其中第四、五、九幅為李在所畫，分別自題“李在圖書”“甲辰秋莆田李在寫撫松盤桓圖”“李在”，鈐印“李在圖書”。比如，李在《撫松盤桓圖》卷，為合作圖卷九幅中的第五段，取《歸去來兮辭》“景翳翳以將入，撫孤松而盤桓圖”之詩意，描繪日落西下、夜幕將臨時，詩人右手撫著一棵蒼老孤松，轉身側向書童，神情依依，而侍童抱琴，微躬身軀，顯帶倦態，又晚風秋意，拂起衣帶，呈微涼急回狀。人物內心特征瞬間呈現得淋漓盡致。孤松傲然，蒼勁聳立，刻畫了詩人眷戀大自然錦繡河山的生活情懷，其真實的人格形象躍然紙上。款署“甲辰秋莆田李在寫撫松盤桓圖”“李在”。
綜上所述，李在《琴高乘鯉圖》實為明代繪畫的經典之作，集藝術價值、歷史意義和文化內涵于一體，通過對該作品及其他歷史題材繪畫的分析與鑒賞，可以更加深入地了解李在人物畫的風格特點和藝術成就。正如，梁桂元《閩畫史稿》中引清末張琴所言：“李在人物筆致蒼古，八面生動，開‘閩派’之先。”
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