自從王維開創(chuàng)了幽寂清遠的淡彩水墨畫風以來，山水畫的本質就是通過水墨相互交融來表現(xiàn)出自然物象。也就是畫家將自然界的真實事物通過藝術化加工轉變?yōu)樗囆g形式的虛靈意象。在期間有時為了能讓作品表現(xiàn)得生動協(xié)調自然，山水畫家在構圖時通常會在畫面特別留出空白，利用那虛實對比來斂景藏真，讓畫面變幻無窮。而這虛實正是體現(xiàn)出宇宙萬物之變化的一切都是處在陰陽俱備的協(xié)調狀態(tài)。如太極中的少陽(陰中有陽)，和少陰(陽中有陰)它們之間相互摩蕩、對立又相互吸引、消長，來形成豐富多采的變化之奇。在山水畫體現(xiàn)上，看清代大畫家石濤的《游華陽山圖》整個畫面構圖與上方的款字形成一個反S形。現(xiàn)代山水畫家李可染的《丹崖風帆圖》畫面中間也是以一個S形水流把畫分為兩部分，在靜止的畫面充滿生機與活趣，突出一種起伏回環(huán)的流動之勢。他們的構圖其實就是周易中太極圖的簡略，“負陰而抱陽”。就是說世間萬物俱是在陰陽二氣互相包容、互相滲透、互相貫通、互相消長摩蕩的狀態(tài)下孕成。還有黃賓虹的《黃山湯口圖》，作品上面留白布虛，認真詳觀，一樣暗合著太極圖之陰陽。黃賓虹說；“一炬之光，如眼有點，通體皆虛，虛中有實，可悟化境”。他說的是畫面黑白虛實處理時要靈活。是啊，看他的山水作品，畫上面大都是線條繁密，相互交織簇擁著點和線，如果近距離看都不成物。就是遠遠看去，映射眼中的起初還是黑乎乎一片。但是久而觀之，在那每一排繁茂的樹林和山石之間不知是有意還是無意中，有那么一地空白，讓畫面雖參差相背不同，而各自條暢，雖交錯而不繁亂。真讓人叫絕。小小的空白起到了激活整幅的無限效力（任何畫種，畫面都極重視留活眼，以透氣，若作品中四方都畫實了就變成死畫）。讓原本黑乎乎的墨線出現(xiàn)了重重疊疊，曲曲環(huán)環(huán)。讓遠山遠景若隱若現(xiàn)，疏密斷聯(lián)，姿態(tài)萬千。那虛虛實實、實實虛虛，盡顯虛實相生之其妙。形成他那前無古人的獨特的山水畫風格。他還說：“疏處并不是空虛，還得有景。密處還須有立錐之地，切不可使人感到窒息。此即虛中須注意有實，實中須注意有虛也hellip;hellip;蓋虛中之實，每在布置外之意境”。這里所說實中之虛就是(陽中之陰，即太極中的少陰間太陰之應).虛中之實就是(陰中之陽，即少陽與太陽相應)。這虛實，黑白之間的相互變化足能給欣賞者沉浸在一種無限深思遐想的藝術天地hellip;hellip;
還有，五行學說認為天地間萬物都是根據金、木、水、火、土這五種基本元素構成的。從這五種物質的相互運動轉換，而構成豐富多采的現(xiàn)實物質世界。雖然，我們從表面上看好像這五行學說沒什么大根據，太過粗陋。然而恰恰就是這最樸素的陰陽消長的哲學思想理論，被歷代山水畫家轉換成繪畫工具性上和理論性上。大家都知道，一幅傳統(tǒng)山水畫，畫面內容基本離不開那些山石、樹木、江河、泉瀑等等，以及施以各種各樣的色彩。從中，我們就可以發(fā)現(xiàn)出山水畫與易經理論之間的相關對應關系一一呈現(xiàn)出來。如整幅作品的氣勢筋骨就對應五行理論中的——金，樹木——木，山石——土，江河、泉瀑——水，色彩運用的純度，明度、冷暖、有沒有火氣——火。陰陽五行代表的就是天地萬象，而筆墨從另一深層的層次來說，自身也就是沿襲著易和老莊哲學的古樸思想，從內至外建立起一種非常完善的陰陽哲學美學之體系。作品中若陰陽不協(xié)調會讓其氣、意、韻盡失，那是非常的重要。我們也只有通過筆墨的靈巧表現(xiàn)，才能使作品氣脈暢通，讓作品處于即變化又統(tǒng)一的和諧之美中。連，中國畫傳統(tǒng)使用的“五色”彩，也是源于五行學說。例；傳統(tǒng)國畫色彩中，黑、白、赤、青、黃，和五行對應形成了，金——白、木——青、水——黑、火——赤、土——黃。在此，筆者不禁贊嘆我們祖先真是聰慧 ，他們能在那么遙遠的過去，就巧妙地運用這哲學理論觀念，將色彩與自然同交相連，形成中國畫那獨特的色彩學 。
伏羲創(chuàng)八卦，他那看似極其簡單的線條，卻“無所不包”，深刻地概括出宇宙萬物的一切規(guī)律與變化。同時也釋析了書畫創(chuàng)作規(guī)律和價值評判。對我們在山水畫創(chuàng)作時所需要的一種深心、深沉的心跡表達起到了極大的助益。所以，做為一個中國山水畫家，筆者覺得業(yè)余是有必要去研究易經文化，因為其里面蘊含著許多許多不為人知的畫論玄機。就連一代山水畫宗師黃賓虹先生也說過；“書畫秘訣在太極中。”（續(xù)完）（吳朝陽）
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