□黃勁
1998年6月，加拿大皇家安大略博物館亞洲美術部研究員魯克思來到楓亭鎮靈慈廟考察壁畫，給予其藝術價值肯定并在廟內壁上用毛筆題記。
從藝術角度看，我認為該壁畫圣跡圖式媽祖故事帶有極強鄉土民俗的圖像視覺性，畫面弘揚了長期藝術實踐中歷代畫師所創造出來的勾線設色方法，還構建出富有世俗生活風情的場景，尤其在墨線與填彩的結合運用上，達到了得心應手的成熟程度，表現出獨特視覺的裝飾形式感。楓亭靈慈廟壁畫并不局限于生活事物的真實感，構圖上不受現實時空限制，造型上運用夸張表現，色彩上主觀臆想，凸顯媽祖故事圖像的視覺意趣美，完全以民間畫師的認識、感受和取舍的藝術手法進行創作。
靈慈廟壁畫中媽祖故事圖像以樣式主義繪畫的“分散型”布局，表現畫面結構處理上的新視覺，將不同焦點為基礎的物象組構成同一幅畫，取其不同的空間值。與平常繪畫透視目的相反，不是力求“栩栩如生的逼真幻象”，而是造成“間離效果”的圖像視覺，從而減弱“寫實”的敘事魅力，突出章法中“旋律”與“交響”等章法語匯，保留媽祖視覺圖像中的不同形、色關系及明顯連續性平面特征。
靈慈廟壁畫側重于視覺形式的審美追求，既能抒發情感又能長篇累牘地描寫故事。壁畫構圖注重上下左右體面的位置經營，強調大小色塊組織的分布，應用物象之間虛實呼應和計白當黑的功能，讓畫面放棄縱深立體效果，追求各單元部分的空間節奏感。尤其以仰視、平視、俯視等不同角度來突出表現媽祖視覺圖像，也符合中國傳統散點透視法。藝術史家歐文·潘諾夫斯基指出，透視是不同歷史背景中的人們在反映現實真實的時候所呈現的不同的感知（現實的）視角，是抽象化了的感知方式，即“象征的形式”。不同時代有不同的但同樣被認為正確再現現實的透視法，其原因在于不同時代對空間的認識不同，不同的世界觀所導致的觀看方式也不同。
壁畫中的《機上救親》描繪媽祖在紡織機上織布時出元神救親人的場景，“精神被（疲）倦機上小睡”的媽祖著綠衣，身后是其母正拍肩呼叫的情態；而《勇救父兄》則表現媽祖出元神救父兄的場景，真實地反映了民間傳說中因母親的拍叫，媽祖被迫開口答話，致使兄長落入海中未能獲救。兩幅故事傳達以儒家孝悌置于先，神力之外尚有天意在焉、不可強求的理意。畫面通過一團白氣延伸相連接，構圖采用平面表現的圖像處理，加深主體情節的藝術表達，人物造型傳神動人富于變化，呈現出強烈的視覺意趣美。
壁畫中的《順母配夫》描繪迎親隊伍抬著花轎、嫁妝將媽祖娶回男方家，反映出婚嫁儀式的熱烈場景，接地氣的花轎上所掛牲物、鏡妝盒和衣飾柜等擔挑禮品，前后呼應的排列順序體現了當地民俗風情；《睡化成蝶》描繪媽祖在睡夢中化出蝶精，代替新娘和新郎在桌案前敘飲及生活在一起的情景。媽祖文化長期受到儒、道、釋的宗教信仰影響，相輔相成地保持著自身較明顯的地域性形態，該畫不追求立體轉折、空間虛實與光影明暗，只重視物象體面關系的外形美、結構美和組合美等藝術形式，充分構出不同媽祖視覺圖像特色。
故此，廣泛應用民間藝術造型的表現形式，使靈慈廟壁畫中的媽祖視覺圖像線條流暢、體態輕盈和面容俏麗，具有典型的清代仕女繪畫形象。
靈慈廟壁畫不以光源色為標準，不受三度空間的色彩表現限制，摒棄光線的效果和避開陰影的平面性而恰當處理畫面景物，運用中華五色審美觀的裝飾色彩，表達媽祖信仰文化的精神理念與思想智慧，宣揚具有象征意味的媽祖視覺圖像。例如，壁畫中的《入學讀書》描繪學堂里邊的教書先生和兩個少兒正在讀書，門外的少女媽祖正在家人的陪伴下，準備入學接受中國經書訓讀教育的場景；《井神送書》描繪右邊頭戴道冠，手捧天書、寶劍的井神，送給伸手欲接的紅衣女子媽祖的場景。仙官親送神符，暗示媽祖神力得自上天授予，非常人所及。如此可以保留畫面線描的書寫性，使用水色稀薄，宜于暈染、合墨，色彩重疊后層次透明的變化效果有極大妙處，同時也發揮石色濃厚，宜于平涂、托罩，傾向于平面韻味的色彩視覺效果。
事實上，靈慈廟壁畫采取不同的色彩關系，構成畫面情境總的色調傾向，以墨線上“填嵌”式著色法，恰如其分地將石色填入或嵌入線條內，使圖像視覺性更見精彩。顏色變化上，鮮明溫暖的紅色和中藍色給人以活力、決心和勝利的印象。除壁畫中的《學召天兵》《禱賜甘雨》《四鄰求藥》《大戰二妖》《戰退神姑》等出現的媽祖形象為藍衣女子；其他畫面中的媽祖形象均以粉、紅衣女子為主，媽祖神話傳說中紅與火的色彩描述也不少見，如“常衣朱衣，飛翻海上”“遠見二紅燈自天而下”“紅光若燭，籠自空來”“紅火見于桅頂”等典故，這里的“朱”泛指紅色，紅為媽祖的象征，火是媽祖的化身。而象征媽祖的“紅火”一詞，顯然帶有“光明”之意，喻意為萬丈光芒的太陽，也是對“紅光”與“紅火”最有力的解讀。所以，每幅畫面中的紅色調體面關系以平涂為主，大量運用了“五行色彩學”體系中黃、赤、青、黑、白等顏色，纖柔、穩定、典麗的風格形式，具有極強的圖像視覺生命力。《大戰獅精》描繪媽祖、千里眼、順風耳二將大戰火獅精，并夾擊使之處于下風；《降服獅精》描繪媽祖帶領二將降服獅精，且逼其現出原形。整體畫面的色彩關系達到和諧效果，突出媽祖視覺圖像中每一點紅色上的細微差異與相鄰色調相近似，其中紅、黃、藍配合得當，既顯示色彩視覺上的對立，又轉變為和諧。以每種顏色的濃度配合這種對立面的比較，以及和緩平靜感的視覺處理方式。
因此，整組壁畫色彩絢麗飽滿，代表著人們生存中的信念與希望，在畫面墨線與色彩構成中，反映出媽祖故事圖像的視覺形式典型性、象征性和概括性。這已清楚地表明：傳統美術在創作時，把客觀世界作為審美客體，進行審美觀照時，不是孤立地觀照，而是把自然界的“物”，通過民間藝人的“（精）神”反映，達到理性的認“知”，從而形成中國傳統的、符合民族心理的色彩審美觀照。藝人們再將這一觀照，迎合民間的“好憎”，創作出“知與物接”、重表現、重傳神、重寫意的民間美術作品。
靈慈廟壁畫采用墨線為主，輔以礦彩平涂或暈染的手法，其中線條分為兩種，一是勻硬堅挺的粗線，另一是圓潤勁韌的細線。前者多以勾勒服飾外輪廓線，后者除用于外形塑造外，重點描繪了人物臉部的五官和頭、手、腳部等結構。壁畫運用簡練活潑的線性語言，展現媽祖視覺圖像的空間形式，以骨法用筆組織表現人物造型意趣，線條突破了顧、陸以來的“游絲描”筆法，創造并提煉成富有裝飾視覺的“鐵線蘭葉描”，注意勾線的氣勢連接，在速度較快、壓力較大的行筆過程中，雖“逸筆草草”，卻給人一氣呵成的感覺。不僅體現衣紋帶褶如飛如動，而且構造人物形象傳神寫意，似雕塑般堅定而雄渾抒情的獨特線描，具有安定、穩重、從容不迫的視覺效果。例如，壁畫《巡游大海》《圣泉救疫》《化糧賑饑》《錢塘助堤》中的媽祖形象之頭、手部，用極細勻工整的“鐵線描”，衣紋、景物則以較大氣流暢“蘭葉描”意筆勾勒法，這種粗細變化與濃淡相間的墨線組織，把此物與它物的質量感較大程度地區別開來，加強了畫面線條運用的視覺表現力。比如，壁畫中的《孽龍作浪》描繪在云端媽祖的二大將發現孽龍精興風作浪，欲掀翻船只及船上一片惶恐的場景；《大戰孽龍》描繪媽祖和千里眼、順風耳二將大戰孽龍精、龜、蚌等，呈現出大海中廝殺及天昏地暗的場景。
因此，作為民間廟宇的壁畫藝術，媽祖故事圖像所展現的歷史內容完全不同，有著獨特的視覺意趣與解讀方式。繪于東西兩壁而沒有具體繪畫時間和無畫師落款的靈慈廟壁畫，屬于典型的圣跡圖式媽祖民間傳統圖畫，傳達出媽祖對百姓的慈愛心，增進了信仰的力量，具有推動信仰精神的教化作用和體現信仰文化傳播功用之雙重價值。
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