□吳新斌
第30屆中國戲劇梅花獎得主黃艷艷
莆仙戲《踏傘行》故事簡單、人物簡約、結構緊湊巧妙、舞臺簡潔清新，富有思想內涵、藝術審美價值和時代意義。觀看此劇，讓人賞心悅目，流連忘返。
作為該劇編劇，周長賦不僅注重思想性、文學性的強化提升，還著力“將舞臺性納入戲劇文學建構”，在劇作與劇種特色、表演藝術傳統積淀的結合上做足文章，做出精致、新意和深意，令人感到別開生面、喜出望外。
《踏傘行》劇照，下同
一、《踏傘行》的藝術特色
周長賦寫《踏傘行》，起初的創作靈感來自于莆仙戲兩出經典折子戲——《瑞蘭走雨》和《益春留傘》，情節則選取于莆仙戲傳統戲《雙珠記》中的一條副線——“逃難遇親”，所以改編幅度很大，有很強的創造性。周長賦希望通過一部戲能把莆仙戲傳統藝術的精華，包括表演程式、科介、曲牌、音樂唱腔、鑼鼓點這些非常寶貴的東西有機結合起來；同時，要有所提升，能打通當代審美關聯；內容上，從古代故事找到一個能和現代人情感相通、有共鳴的一個合適的母題。于是，他找到了《踏傘行》所要的題材。
《踏傘行》給我印象最深的藝術特點，至少有以下五點：
首先是它的“劇種化”追求。正是因為借鑒或直接植入了莆仙戲經典傳統戲的精彩片段，化用了眾多的傳統表演藝術語匯，使得劇目有豐富的形式、技藝和表演層次，準確細膩地傳達著人物情感和思想，莆仙戲古劇曾經有過的那些科介美、舞蹈美、曲調美、唱腔美終于被重新召回，整體浸潤著“宋元南戲遺響”獨有的大雅大俗幾分拙氣的古樸風格，重新綻放了“程式美”“古典美”，體現編導團隊“劇種化”追求。
其次是它的“當代性”探索。一方面，把傳統、古典做到極致；一方面，又不回避“現代化”“時尚化”表達。古老劇種既要傳承，又要出新，既有古典神韻，又具現代時尚之美，這一點可以說是特別難實現，但莆仙戲做到了，《踏傘行》做到了。這部戲用現代的物質手段，建構了一個極具戲曲寫意神韻、詩意化表達的演劇空間，“物質”在“詩性”的戲曲寫意空間里展現了開闊與空靈。在戲曲假定性運用上也有了突破，比如檢場人臺側篩黃豆虛擬雨聲并且直接說著戲曲內容以外的話語，產生了“間離性”戲劇效果。總體實現了“傳統”“現代”的融通，在回歸中拓展了新路，達到了相當品級的高度。
其三是它的“精致化”呈現。從行當表演程式、傳統科介動作、戲曲舞蹈身段到傳統曲牌、唱腔，無不得到可喜的歸整和舒展。無論是生旦戲，還是丑行角，莆仙戲長期的農村草臺演出、戲劇市場化帶來的生淺粗糙少美已然被藝術上的細膩講究所取代。整體表演有細膩靈動、婉約清新、優雅柔美的精致，與梨園戲有異曲同工之妙。可以說，《踏傘行》實現了整體上的和諧、流暢和細部的盡善盡美。
其四是它的“審美化”濃情。劇作一線到底，文詞的簡約、情節的單純正好為戲曲的濃情和演繹留足了空間。劇中的愛情因為經歷風雨的洗禮而更加動人心弦。創作者將經過審美感覺凈化提純的情愛之情、情欲之情、人間真情，做濃做透。因為劇作家接通了古人和今人相通的情感脈絡，努力挖掘人心人性人情的深度探索，筆觸觸摸到人物心理情感的深處，細膩開掘人物的內心層次，委婉周到地把人之常情或世態充分體現出來，讓人可以真切感受到傳統戲曲藝術“曲盡人情”之妙。
其五是它的“曲律美”復歸。莆仙戲作為曲牌體的劇種，據說其曲牌格律已失傳100多年。在這一次填詞中，周長賦著力讓曲牌歸位，嚴格遵照莆仙戲傳統曲牌韻律的要求填詞，主動適應音樂的結構模式和規范，力求唱詞錯落有致、節奏優美，既順著人物心理活動，又突顯劇種音樂特色，讓人物情感旋律化，同時便于演員配套產生一系列表演動作，有著“一句曲，一步科”的規整。這一點，亦非“劇種化”劇作家所不能為之。
古老劇種打造新劇目，有一種理想的狀態——既“返本”，也“開新”。《踏傘行》是一次成功的探索。這部戲樹立了外來名導與本劇種團隊結合的典范。合作之初，周長賦事先感到，眼下莆仙戲，表演豐富有余，典雅、精致不足。他希望《踏傘行》做成一部既質樸又典雅，既傳統又現代，以展示莆仙戲全新又固有的風貌。導演徐春蘭自是十分理解周長賦的想法。當她接受這個戲的時候，非常尊重戲曲創作規律，尊重莆仙戲劇種的傳統和特色，尊重劇作者的構想和劇作風格，在此基礎上作了許多有益的探索。她對二度創作提出新的要求，注入了新的演劇理念，綜合整合了劇作、表演、音樂、舞美等創作人員的風格要素。此劇美輪美奐的舞臺呈現，整體舞臺氣氛、表演節奏的精準掌控，細部打磨上盡善盡美的不倦追求，巧妙而恰當地化用京劇、昆曲的表演科范來完成表情達意和人物塑造，足見她的導演功力。而莆仙戲本劇種藝術家對傳統表演語匯的開掘與創造性傳承，也貢獻了自己的藝術智慧。在排戲過程中，由本劇種資深藝術家組成一個創作小團隊負責傳承部分，外來導演在莆仙戲短板部分負責提升，以達到“移步而不換形”“返本開新”的藝術效果。
觀看這部戲是享受的過程、品味的過程，再次了解莆仙戲、了解周長賦的過程，也是開啟審美聯想、引發思索的過程。
二、周長賦的拓展式“建構”
以《踏傘行》等劇目創作為標志，周長賦“將舞臺性納入戲劇文學建構”，是他近年來的劇本創作方法和美學追求上的一個拓展和轉變，也可以看作是新時期福建戲曲創作的又一次“嬗變”。關于這一點，還得從他若干年前的創作說起。
上世紀八十年代，是思考的年代、出思想的時代、激情探索的時代。當年，周長賦就以一部莆仙戲歷史劇《秋風辭》享譽全國。該劇凝重、沉雄、峻急，注重歷史的反思和現實的反思，思想的深刻性和情節的豐富性，為戲曲增添文學性、實現當代性探索，做出歷史貢獻。這類劇目給人大江東去、振聾發聵的印象。這一時期，周長賦及其同時代的代表性劇作家的戲曲創作，大多將戲曲性、舞臺性特別是劇種的傳統表演藝術，稍稍讓位于思想性和文學性。到了上世紀九十年代末，他的莆仙戲《江上行》問世，開始凸顯劇作優美詩境的追求和創作風格的多樣。從《江上行》開始，周長賦更加尊重戲曲作為“演出藝術”的規律，更加注重舞臺的體現，更加注重劇種意識和表演空間的預留或考慮，更加注重劇作與導演的配合協調和跟進。進入新世紀以來，周長賦除了為本省劇種寫戲，還為省外劇種寫戲，先后為外省創作有京劇《康熙大帝》《紫袍記》《飛虎將軍》及昆曲《景陽鐘》等，由此帶來自身觀念的進一步轉變，身體力行地強化了戲劇文學性與舞臺性的有機結合，繼而能反哺福建的劇種建設、劇目建設。
周長賦對于莆仙戲文化命脈的延續、發展一直銘記于心。他在接受媒體采訪時說：“長期以來，我都在密切關注家鄉戲的發展。作為中國最古老的劇種之一，莆仙戲劇目、科介、曲牌十分豐富，卻沒有得到相應的發展，現下莆仙戲亟須做好兩方面工作：一是傳承，二是提升。”此次《踏傘行》的戲劇文學特色乃至劇目定位、風格走向，也在周長賦戲曲創作思想的延長線上。
他的創作思想脈絡，與福建戲曲創作的總體指導思想又是密切相關的。作為福建戲劇創作“三駕馬車”之一，周長賦是新時期福建戲曲創作的一名元老級“健將”，他將福建戲曲深厚的歷史積淀、獨樹一幟的“閩派”創作理念，不斷具體轉化為一個個生動活潑的創作實踐。世紀之交，他從莆田調到省里工作后，具體參與福建劇目創作組織和指導工作，他自然更加熟知福建的戲曲文化資源、戲曲創作的發展軌跡，甚至對于福建戲曲的優勢和不足，心里也比一般劇作家明了得多。他的創作匯入了“閩派”的寬河，又為“閩派”增添了成色、亮色。其作品有福建戲劇大的風格特點，同時又有其鮮明的個性，有很強的“識別度”和“排他性”。他的創作又是福建戲曲理論總結的一個重要支撐與實證，為福建戲曲發展提供了當下經驗。
近些年來，福建戲曲界在“劇本創作優先，突出劇種特色”“回歸戲曲本體”“返本開新”“傳承和創新兼重”等理念上達成較普遍的共識。完成了從“重視劇本建設”到“重視劇目建設”的必要的過渡和合理的調節。劇作家們不僅賡續了前輩劇作家創作的魂魄，同時在迅捷而深刻地捕捉由時代變遷所帶來的新鮮感受的基礎上，以執著的現實感與鮮明的當代意識，始終保持著一種內在的激情和張力，在追求思想內涵的深刻凝重，深入探討和開掘人性內涵，挖掘歷史文化沉潛的內在意義的同時，注重文學性與戲劇性、舞臺性的結合，注重戲曲傳統以至劇種、程式、方言、曲調和民間性等內涵，講求戲曲本體的回歸和劇種特色的彰顯，努力將曾經忽視的“劇詩”、曾經暗淡的戲曲性以及屬于戲曲的形式與技巧重新找回，以此接續并拓展了福建戲曲的傳統和優勢。周長賦可謂“尋詩不覺入化境”，他所創作的《踏傘行》，近乎臻于至善，代表了當前福建戲曲的最高水平。從他的作品中，也可折射出福建戲曲現下的某些走向。
2019年秋天，第十六屆中國戲劇節在福州舉行。透過本屆戲劇節舞臺，大致反映出當下中國戲劇的整體面貌與概貌。福建作為東道主，有6部劇目入選，分別是莆仙戲《踏傘行》、歌仔戲《僑批》、閩劇《紅裙記》《龍臺駙馬》、越劇《林巧稚》以及音樂劇《茶道》。另有閩劇《生命》等5部優秀劇目參加展演。福建戲劇再一次受到全國戲劇界的關注和好評。理論批評家傅謹認為，相較于近年多屆戲劇節，本屆中國戲劇節劇目質量明顯高出一籌，這與東道主劇目整體水平較高有關，福建劇目涌現多部代表中國當下戲劇高度的優秀作品，可謂“一騎絕塵”，其中，莆仙戲整理改編傳統戲《踏傘行》，堪稱“驚艷之作”，成為本屆戲劇節最大的亮點之一。
我想，除了導演、表演、舞美等各部門卓爾不凡的藝術創造，以及外請藝術家和本土藝術家的精誠合作，《踏傘行》的成功還與周長賦的珍視劇種傳統、劇種特色，特別是重視“舞臺性”等創作觀念先入先導密不可分。周長賦在此戲中，不單作為劇作者的概念。正是他精妙的創作構思和策劃意識，對莆仙戲劇種特點和歷史積淀的熟悉把握，對戲曲本體審美規律清醒而深刻的認識，對文學性、戲劇性與舞臺性結合的體認和感悟，才使得劇目創作少走了彎路。
三、《踏傘行》的當下意義
《踏傘行》這個戲的出現是有時代價值和獨特貢獻的，特別對于作為傳統藝術的戲曲，于當下和今后都有不同尋常的某些意義。
藝術靠得是不斷的積累，長期的積累，戲曲藝術更是如此。歷史的、文化的、劇種的積累，一代代人沿著前人的步子不斷地薪火傳承、不斷地推陳出新，才會造就文化的寶塔，形成文化的標桿。
戲曲之美層次豐富，除了思想主題，形式美是審美欣賞的重要內容，有時“形式即內容”，甚至“形式大于內容”。《踏傘行》這類戲，既可以讓觀眾看故事情節的起承轉合，關注人物命運，意會內涵深意，獲得思想啟迪，也可以讓觀眾欣賞演員如何演繹故事、情節，觀賞戲曲獨特的形式美、技藝美、唱腔美等等。《踏傘行》演出，讓演員重新回到舞臺中心，能點燃地方戲曲戲劇人對于劇種的那份自信。
至于戲曲劇目的樣式選擇、風格追求等總體定位上，對于不同劇種、不同題材、不同導演的藝術追求，可以選擇不同的藝術手法、風格樣式，從而尋求劇目類型自我恰當的定位。在多種多樣的自我探索的過程中，只要尊重戲曲藝術規律，講究思想性和藝術性，且能夠達到相對的成熟感或完善度，創作都有可能獲得成功。而蘊含其間的觀念的開放、多元，正是當下中國戲曲創作的需要和選擇。
從國際化到全球化，是當今的大趨勢。越來越“一體化”之后，中國戲曲的文化身份問題變得更為突出。中國戲曲藝術、文化獨樹一幟而自成系統，而這個系統至今遠遠沒有被挖掘窮盡，中國戲曲乃至戲劇的未來與真正的崛起，還要從自己民族文化的內在去探尋挖掘，以喚醒其內在新的生命。只有站在傳統與當下的交匯點上，重新認識老祖宗的智慧儲蓄以及獨特的審美觀照方式，才能將其原本的智慧文明在當下發揚光大，讓戲曲藝術不斷生發出新的意義。
隨著時代的變遷與戲曲藝術自身的發展，我們對戲曲傳統藝術審美、戲曲本體的認識也需要不斷前進、不斷深化。從《江上行》到《踏傘行》，愈發重視傳統的藝術形式，重視劇種化、戲曲化等層面意義上的舞臺性，力求在更高的層面上回歸戲曲的本體，打通時代審美關聯，充分說明了創作者對戲曲美學認識的深化，在新的文化語境中挖掘出屬于自己對藝術的價值思考，這是對自身文化價值的充分肯定和認同，顯示出一種劇種自信。相信隨著我們劇作家對戲曲本體規律體認的深化，一定會由此激發更多的創作靈感，獲得更多的藝術力量，進入更高的境界。
如此這些，也都是《踏傘行》帶給我們今天的啟示。 （作者為福建省戲劇家協會主席）
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