□黃勁
圖1：《天后圣跡圖立軸》第一幅
圖2：《天后圣跡圖立軸》第二幅
圖3：《天后圣跡圖立軸》第三幅
圖4：涵江霞徐天妃宮摹繪的歐峽《天后圣跡圖立軸》第四幅壁畫
傳世的清代歐峽《天后圣跡圖》三幅，都有殘損和蟲蛀跡象，亟待莆田市博物館更好保護與傳承。第一幅殘長168厘米×126.5厘米（圖1），繪求佛賜子、天妃降誕、窺井得符、機上救親、化草救渡、菜甲天成、掛席泛槎、舫海尋兄、鐵馬渡江、禱雨濟民、降伏二神、龍王來朝、靈符回生等13個故事。
第二幅殘長198厘米×126.5厘米（圖2），繪枯槎顯圣、銅爐溯流、圣泉救疫、歐閩救潦、斷橋觀風、收伏晏公、收伏二怪、伏高里鬼、奉旨鎖龍、湄嶼飛升、托夢建廟等11個故事。
第三幅殘長168×126.5厘米（圖3）。繪顯夢辟地、禱神起椗、朱衣著靈、一家榮封、紫金山助戰、助擒周六四、錢塘助堤、拯興泉饑、助順加封、溫臺剿寇、火燒陳長五等11個故事。
根據涵江民間畫家在新修的霞徐天妃宮大殿墻壁上仿繪過歐峽的四幅原作，后人可借以大體窺知遺畫內容和布局（圖4）。遺失的第四幅內容應為神助漕運、擁浪濟舟、藥救呂德、廣州救鄭和、琉球救柴山、庇楊洪使諸番、托夢除奸、助風剿寇、涌泉濟師、澎湖助戰、陰護冊使、大辟宮殿、托夢護舟等13個故事。
從藝術表現形式上看，此套《天后圣跡圖》的最大特色就是構圖別致，不同內容通過畫面空間巧妙穿插，圖像與敘事視覺融為一體而獨具匠心。故事情節的展示離不開事件、人物和場景，敘事性包括人物之間的聯系、矛盾、情感的一般相互關系。圖軸中的天后形象，更多地承襲了明末清初仕女畫的風格，畫工真摯而拙樸。正如清代古閩金至仁（鳳生）撰、同治三年（1864）武林赤松軒刊本《夢畫記》中所言：“士大夫所不欲揮毫，而世人喜之者，皆工匠為之畫?！?/span>
《天后圣跡圖》以媽祖傳說為主，巧用山海、園林、村落配景和各樣人物，重視細節描寫的真實性、生動性，極富民間生活氣息。以主觀心境包含感覺、情緒和直覺為主的時空關系，營造出美妙又獨特的“圣跡圖式”水陸畫，傳達天后形象之外更深層、較注重形式與結構的審美意旨。
《天后圣跡圖》是一組反映媽祖神跡的“敘事畫”，以天后形象的靈異流變為中心，將單獨場景組合成連貫性的畫面形式，通過天后的位置變化，形成視覺敘事。如第一幅圖像上部中間“舫海尋兄”和上部左側“機上救親”，再現天后第一次顯神通救父兄的事跡。天后伏在織布機上拯救遭遇海難父兄的情節表現得非常生動，海面上自由穿行的天后形象與“孝父母，守倫規”的內涵意義結合恰切，成功完成了圣跡圖像的敘事表現。
《天后圣跡圖》整體氣氛貼合民間媽祖信仰。隨故事情節的展開，揭示媽祖升天前和升天后身份地位的不同，突出其受封后頭戴鳳冠形象，使天后在圖像中獲得主體視覺效果。劉福鑄先生說：“至清康熙以后，隨著媽祖被封為天后的神格提高，媽祖才有了頭戴冕旒的帝王裝束。這也給后人提供了一個媽祖神像的斷代依據，即如果是頭戴冕旒的媽祖神像，我們則可以肯定她不是元明時代的媽祖形象或文物，而只能是清代康熙以后之物。”
事實上，《天后圣跡圖》中章法形式有如鳥瞰圖，偌大場面的遠山近水、樓臺亭閣、景致人物都盡收眼底。畫面以宏大的結構表現天后在不同時間、不同環境中的事件，每幅畫面氣韻連貫、飽滿完整和結構嚴謹的藝術特征，為整體位置經營開辟了廣闊的空間想象。如第一幅把畫面分成上中下三部分，并以“菜甲天成”“降伏二神”和“龍王來朝”三個故事作為構圖骨架進行敘述，中下部分主要人物居中，造成有眾星捧月之勢。在“菜甲天成”中，菜園的一角油菜生生不息，表現天后除了神通救人之外，也顧眷鄉人的實際生活。上部分圖像缺失處應該為“化草救商”“掛席泛槎”，場景則應為天后欲渡海，風大浪急，船在海中震蕩不已，危難之時，天后讓把草席掛在桅桿上，船乘風破浪，宛如飛渡。此二圖慣常表現天后半人半神的“神靈”或“神異”，屬于民間符蓚派道教方術。第二幅圖中的“收伏晏公”“伏高里鬼”和“奉旨鎖龍”三個故事，也同樣在畫面中央確定主體，并以仰視角的手法突出天后施法的形象，再配襯次要人物，人物賓主關系明確。下方松樹老干曲枝環繞，講述天后收伏幻化為小鳥的木精故事。畫家繪制時使用了藏露、虛實、黑白等形式對比，整個畫面彌漫墨彩氣、山野氣與空靈氣，圖像敘事傳達出清新活潑、氣度雄闊及獨具神韻的氣格。
莆田市仙游縣鯉城街道白塔村的楓塘宮有《天后顯圣故事圖軸》，通過自然分隔段落和組畫條屏的方式，表現故事情節，具有“連環圖畫”連續性。但《天后圣跡圖》圍繞故事情節展開場景，以民間木版畫的“全景大觀”“星羅棋布”“上下閣樓”“對稱變化”等布局樣式，視故事內容進行靈活多變的處理，取得許多奇妙別致的獨特構圖。
傳統民間繪畫喜歡用簡練的線條，將復雜的自然物象作程序化的形體概括，表現各種物象精神，線條變化復雜，有疏密、長短、粗細等節奏美，形成輕重剛柔、濃淡干濕與虛實收放等效果，追求合乎畫面藝術表現形式的視覺審美。《天后圣跡圖》第一幅掛軸中“龍王來朝”和“降伏二神”兩則故事繪畫，飄舞的條帶，當風的衣飾和流動的波浪，都用流暢剛勁與角度多變的線條來表現，因為處理得當，線條果斷、疾速、遒勁，所以天后形象的神情風韻生動躍然紙上，有漢魏壁畫的古拙、動勢與力量，所謂“勾線有法度，渲染不礙墨”。天后拂手中絲帕，二神騰躍欲逃不得，持斧相擲又收不起來，遂咋舌伏法。當觀者聯想到，媽祖既然是觀音大士賜嗣，應該位尊、道法高于龍王，方能指揮龍王興云作雨，甚至保障海上航行安全。第二幅掛軸中的“伏高里鬼”和“收伏宴公”，以流暢隨意的線條勾勒出人物的頭部、手足、衣著，精確而獨具一格，創水陸畫表現新風。更重要的是，作者把復雜的自然形象作定型化的藝術處理，利用形體大、中、小的比較體現層次感，以粗細疏密的線條組織提煉自然景象。其中，將晏公繪制成協助管理水闕仙班的總管，巡護航船平安，再度提升天后神格的特有魅力。
《天后圣跡圖》中不同階層的人物面部參合西畫筆法，衣紋用中國傳統游絲描與鐵線描進行結合，筆墨勾線并加以暈染，成為一種富于特殊表現力的形體塑造語匯。作者的這種用線與明代版畫木刻插圖中的線條較為近似，在不同的行筆速度下產生的程序化表現而獲得形式感，使結構轉折變化時產生線條語言的長足運用。
誠然，《天后圣跡圖》的色彩明快且對比強烈，既簡潔又深刻，勾線填彩、設色雅致而工細。畫面以疏秀清靈的筆墨情趣和雅俗共賞的色彩效果，塑造出面相秀美、體秀婀娜和氣質端莊的天后形象。天后服飾敷淺灰藍色的“漢裝”似道袍，整體色調既注重客觀故事的需要，又觀照主觀象征的抒發。第三幅掛軸中頂部左側圖像為“禱神起椗”。左上角大部分缺失，但空曠海面以冷灰色為基調，渲染出天后的端莊坐姿與船工的彎曲身態，一動一靜且呼應。掛軸下部圖像“助克金兵”，色彩對比鮮明且層次豐富清晰。描述金兵渡淮，宋寧宗啟行北伐，求庇于神。初戰花靨鎮，會戰紫金山，又大戰合肥。畫面特別意味地突出“宋”字大旗高揚，兩位全身虎皮的戰士奮勇殺敵，天后空中指揮千里眼和順風耳二將助戰，大宋軍隊處于追擊態勢且士氣高昂，“金”字旗黯然無光，金兵畏懼無比，且戰且退并難以招架的場景。天后旗幟作為海洋女戰神的外化象征，形象塑造根據南宋《咸淳臨安志》的說法：“神以身現云中，著旗幟，軍士勇張，凱奏以還。”繪像揭示了天后旗幟的巨大威力。
自成體系的民間繪畫中每一種色彩都有獨特寫照，在實際應用中，當色相的純度與明度發生變化時，顏色的表情也隨之變化。《天后圣跡圖》中色彩不受客觀物象的牽制，在統一灰底色的映襯下，勾線、略作暈染，色彩絢麗，甚至發揮民間“瀝粉貼金”，嚴格區分天后升天前后的審美規則，創作出具有濃郁南方風情的宗教水陸畫。從圖像與敘事看，歐峽《天后圣跡圖》以獨特藝術表現形式塑造各種人物的動態形象，渲染信仰氣氛，對媽祖形象的刻畫更多地承襲明末清初仕女繪畫風格，真摯而拙樸；從繪畫內涵看，畫師受儒學的影響頗深，具有高度的倫理教化自覺，圖中處處滲透媽祖慈悲仁愛、見義勇為和協作進取的精神，體現儒、道、釋三教融合互滲的價值取向；從時代創新的角度看，其對圣跡圖式媽祖故事的描繪，不僅體現民眾集體情感，也反映善男信女們對媽祖的崇敬之情。
總之，《天后圣跡圖》具有較高的學術研究價值，應放在民間繪畫史上予以關注。
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